20周年专题|彭德：中国当代艺术批评何以式微？
“一度富有活力的理论一旦被凝固成教条，就日益显得漏洞百出、荒谬可笑。在流行理论与美术实践相互脱离、相互冲突、相互否定的今天，《美术思潮》以推倒现存的教条和建立新的理论为己任，它必将受到美术界的关注、同情和支持。”这是1985年4月《美术思潮》创刊号的发刊词上的一段话。20世纪80年代，国内思潮涌动，不仅是艺术学，包括美学、哲学、文学等学科都在这一时代中经历重要的转折，这本刊物应运而生。虽然发源于湖北武汉，但它从初始就强调刊物要跨区域，是一本针对全国的刊物。也因此，它打破了既定的规则、推翻了旧有的惯例，快速成为全国年轻学者思想交汇的平台。
从1985年1月出版试刊号，1985年4月首刊，到1987年12月终刊，《美术思潮》虽然也没能抵抗种种现实问题，而只延续了三年的时间，但却在短期内集中了非常重要的批评家力量，为中国当代艺术批评的学科建设积累了大量的学术人才。
在那个洋溢着活跃、率性气氛的环境中，当时年轻的批评家们从事批评更多的是出自情怀和使命感。彭德说“这个使命感对现今年轻人来说，可能会觉得很可笑。”使命感出自情怀。在这个很多人不愿意严肃、不愿意深刻、不愿意谈理想的当下时代，这种为情怀和使命奉献青春的人生，其实很酷。
从80年代开始至今，伴随着整个社会的变革与发展，中国当代艺术的每一个十年也都在剧变。这些变化不仅仅是创作上的变化，也包括当代艺术生态中的每一根链条的变化。从90年代开始，中国当代艺术批评走出黄金时代，作为曾经最先锋、最不拘、最敢说的艺术批评似乎也随着资本的进入、制度的不完善等现实原因，而逐渐隐去了锋芒。彭德说，“狭义的批评存在于艺术的一元时代”，但艺术批评却没有随着艺术创作多元化时代的到来而迭代到2.0的阶段。
中国当代艺术批评何以式微？在这个越来越多的批评家逐渐转身为策展人的阶段，中国当代艺术批评将就此消失吗？批评的意义，批评家的价值，知识分子的坚持又是什么？40多年后的今天，当我们回望历史的同时，又会对当下产生哪些叩问？
2023年，99艺术成立20周年，“批评家系列专访”为20周年系列专题中的重要专栏。本期，我们采访了中国当代艺术批评家彭德先生。
彭德
当代艺术批评家
摄影：肖全
Q&A
Q = 99 艺术网
A = 彭德
从《美术思潮》到《美术文献》
Q
您是从什么时候开始以批评家的身份进入当代艺术领域的？请您谈谈《美术思潮》创立的源起、宗旨和经过。
A：我从事视觉艺术理论工作始于1982年。当时《美术》杂志征稿，出了三个题目，我按其中一个题目写了一篇题为《审美作用是美术的唯一功能》的文章。初稿我请了建筑学院的一位年长的朋友审阅，他说：“无名小卒要脱颖而出，一是集大成，那需要二十年左右时间；一是打权威头，美术界权威谁出头批谁；三是提出新观念。”我说我适合提出新观念，他说观念还可以尖锐一些。这篇文章发表以后，美术界和美学界很多出版物进行了转载，有的赞成，有的反驳，还有的是集体反驳。后来我被调到了湖北美术家协会。周韶华成了我进入批评界的贵人。1984年10月，他指定由我创办一份公开发行的美术刊物，那时中国文化界、艺术界、思想界思潮涌动，于是我就将刊物取名为《美术思潮》。周韶华没有按照惯例冠名主编，体现出他提携年轻人的作风，十分难得。
《美术思潮》印刷合同
1985年6月8日签订
Q
为什么在那个年代，那个时期会有如此多的批评家涌现出来？
A：主要是时代造就。《美术思潮》是一个批评的平台，有了这个平台就会有批评家，就像有了土地就会有农民，有了工厂就会有工人。
Q
《美术思潮》之所以能在湖北创刊，而不是在北京的原因是什么？
A：《美术思潮》是一个激进的刊物，之所以在湖北而不是在北京出现，第一个原因在于湖北远离首都；第二，当时文化界、艺术界的新思潮、新思想主要来自欧美学术界。武汉作为通商的口岸，历来便有着不曾间断的丰厚的对外交流传统；第三，武汉的大学数量在当时全国排名第三，仅次于北京和上海，有着大量的人才储备。同时，很多活跃在当代艺术领域的艺术家都是从湖北走出去的；另外，在地理位置上，武汉处于中国内地的地理中心，到北京、上海、广州、重庆、成都西安的距离大体相当，相互之间的交流方便。这一切成就了《美术思潮》在湖北创刊。
《美术思潮》1985年1月试刊号封面封底
吕中元设计
Q
在您看来《美术思潮》之所以在当时的当代艺术圈里能有如此大的影响力，其原因是什么？
A：我在《美术思潮》发刊词上以“答客问”的方式，阐明了办刊的思想和宗旨；同时，强调刊物要跨区域，是一本针对全国的刊物，而不局限于湖北。刊物宣称以推倒现存的教条和建立新的理论为己任，主张美术理论的多元化，强调刊物的主角是青年人，提倡开放式的办刊思想与编辑方式，在重视国际视野和引进国外美术理论的同时寻求突破，鼓励短小精悍的批评文本。
发刊词写完以后，我给周韶华老师看。他没有发表意见，让我呈送给美学家刘纲纪审阅。刘纲纪先生看完后说了四个字——“口气太大”。他这样评价的原因在于我们要推倒现存的教条和建立新的艺术理论。我按照刘纲纪的意见修改，但改过之后感觉这本刊物会变成一个没有锐气的平庸刊物。于是我一字未改，发表了这个发刊词。
《美术思潮》1986年 封面
陈绍华设计
Q
《美术思潮》为什么在1987年停办了？如果持续出刊，计划将这本刊物朝着什么方向去做？
A：停办的一个直接原因是经费。《美术思潮》属于湖北美协的机关刊物，每年花费大概在15000元。这笔经费在当时是很大的一笔钱，因为整个湖北美协全年的总经费才只有3万元。
还有一个原因在于这个面向全国年轻人的“阵地”具有先锋性，所以很大程度上推翻了一些所谓的“权威”，打破了一些以往的旧例和人际关系的平衡。所以，在1987年有人向宣传部提出《美术思潮》搞“自由化”之后，就被迫停刊了。
《美术思潮》 终刊号封面
祝斌设计
Q
《美术思潮》停刊之后，有没有考虑换一种形式再继续做？
A：对于《美术思潮》，我们一直希望能将其办成一份图文结合的高档出版物，同时具备锐利的锋芒。在1987年底停刊后，1993年《美术思潮》的骨干成员参与策划创办了一个新的刊物《美术文献》，并在《美术文献》中，实现了图文结合的构想。可以说，《美术文献》是《美术思潮》的延续，是2.0版本，在形式上、出版档次上都进行了更好的延伸。
《美术文献》第一期是由我主编，当时出版《美术文献》的湖北美术出版社社长贺飞白希望我担任《美术文献》终身主编，但是我拒绝了。我认为无论是《美术思潮》还是《美术文献》，关键在于提出一个办刊宗旨，宗旨一旦被大家认可以后，谁当主编都可以。《美术文献》后来不断更换主编，但刊物的宗旨和倾向基本没有变过。
《美术文献》创刊号封面 1994年
Q
从《美术思潮》到《美术文献》，在当时集中了非常重要的批评家力量，为中国当代艺术批评的学科建构积累了大量的人才。
A：当时我们基本形成了一个松散的“学术共同体”，大家对艺术的判断倾向大同小异。当时比较年轻的批评家有我、皮道坚、祝斌（已去世）、鲁虹等；年龄再小一点的有孙振华、严善錞、黄专，还有四川的一位才子，叫曾春华，可惜后来因为一些原因，他离开了这个圈子。
除了我们这几个骨干以外，还会经常有一些哲学家、文学家来“客串”，比如张志扬、陈家琪是哲学家；孙文宪是文学评论家；还有一位才女鲁萌。他们都不是美术学学科背景出身，但都给《美术思潮》写过文章。
为了打破区域界线，我们曾陆续聘请了一批省外和编辑部之外的年轻批评家担任特约编辑，如栗宪庭、杨小彦、黄专、邵宏、李凇等人。《美术思潮》的特约记者，外地有贾方舟、邓平祥、黄永砯、殷双喜、陈云岗、查立等人，因刊物夭折，未能赴汉执编。
立者：祝斌、皮道坚、鲁虹
坐者：萌萌、彭德、王广义（时在武汉任教）
1991严善纯在雪地上摆拍
Q
“学术共同体”的概念是什么时候提出来的？是什么样的条件推动了它的产生？
A：“学术共同体”是后来提出的。其实当时我们并没有形成很严密的组织，只是经常在一起聚餐、开会的松散群体。
Q
所以也会有面向全国的批评家所组织的线下会议和座谈？
A：有。比如说1985年10月，湖北美协组织了一个名为“国画新作邀请展”的展览，在当时的影响非常大，中央电视台用专题片的形式介绍了整个展览的宗旨、参展作品和艺术家。这个展览邀请了25位当时比较新锐的艺术家参展，其中有谷文达、李世南、阳云、朱新建、周京新、李津、阎秉会等。与展览同期，还举办了一场研讨会，参会的多数为《美术思潮》的作者，包括湖北、北京和全国各地的30多人。朱新建、周京新等艺术家也参加了会议。
“国画新作邀请展”带明显的新潮倾向，观众写满了5本留言簿。由于留言簿丢失，留言者是些什么人，他们为什么表示赞扬、质疑或反对，固然成了历史之谜，但这些议论却调动了当时美术界的激情。
“国画新作邀请展” 部分参展艺术家、批评家合影
1985 武汉展览馆
Q
这次展览和研讨会也是“新潮美术”时期的一个重要事件。
A：在我看来，当时的“新潮美术”有点儿像佛教传入中国时期的状态—一个从大乘佛教转向小乘佛教的过程。大乘佛教倡导拯救天下、拯救众生。后来发现众生无法被拯救时，继而转为小乘佛教，强调完善自我。对应到“新潮美术”，一开始大家怀有全国、全球视野，用宏大的、强烈的使命感去进行艺术创作和批评，但后来逐渐转换成更加关照自我的个人行为。
《视觉革命》封面
彭德 著 湖南美术出版社 1990年
Q
在“国画新作邀请展”的研讨会上，大家讨论的问题焦点是什么？
A：核心问题是“中国画创新”，还有中国画有没有现代意义。在此之前李小山曾经发表过一篇文章，认为中国画已经成为了博物馆艺术，已经穷途末路没有意义了，所以不需要创新，因为已经没有时代价值了。这篇文章在当时的影响力很大，所以我们那次研讨的焦点便集中在中国画创新的问题。
当时，有人提出了“立交桥”的概念。“立交桥”分为上下两层，下层是传统艺术，上层是当代艺术。当代艺术在当时称之为“新潮美术”。立交桥表明你走你的，我走我的，互不相干。
座谈会上一些人认为中国画不具有现代性，是一千年以前就有的传统艺术形态，因而创新没太大意义，主张艺术创作直接进入当代，无需对中国画的创新进行讨论；但另一方认为，中国有那么多画家在进行国画创作，创新是无法绕开的话题。
当时很多人用希腊神话里面的西西弗斯推石头举例：西西弗斯把巨石推到山顶，当他已经看到山顶之外的风光时，石头又滚回山脚；他不得不重新将石头推向山顶，结果又滚回山脚，以致无止无休，周而复始。这个比喻很恰当地形容了当时中国画创新的悲壮现状。传统艺术似乎永远不能进入现代，但大家却要去推这块石头，去追求现代。
会议期间，大家像古代文人雅集一样，酒喝完了就开始画画，画的都是西西弗斯。当时谷文达也画了一幅，但他画的不是推石头，他画的是他自己踩在石头上。
会上也有批评家因为学术问题进行反复争辩，郎绍君和皮道坚就因为倪瓒的美学价值评判进行了激烈争论。以此为题，朱新建和周京新同时在一张宣纸上画了一幅两个武士打架的画，一个拿着飞镖，一个拿着长矛，标题叫《两败俱伤图》。由此可见当时的学术氛围很活跃、很直率。
《两败俱伤图》
朱新建、周京新绘
1985年
为什么艺术批评的声音越来越少了
Q
您在一段自述里曾写道：“80年代以前美术批评家的人生是由别人编排。90年代以后，就那么二三十位年轻的批评家开始充当导演，演出了一场中国的艺术运动。”80年代和90年代的美术批评有着什么样的不同？造成这种不同的原因是什么？
A：我认为年轻学者是艺术批评天然的先锋。只要有条件、有平台，他们就会有惊人之举。当时年轻的批评家们从事批评更多的是出自情怀、出自使命感。这种使命感在现今年轻人看来可能会觉得可笑，但在当时的社会环境和思想环境中，大家比较单纯、比较执着。在从事批评的时候，也不像今天这样在意名利得失。这种学术之外的原因决定了当时的批评品格。
从批评的内质来说，80年代的批评侧重于文化批判，与当时中国文化的转型是同步的——要从传统文化形态转向现当代文化形态，美术就是这个转向中的一支先锋力量。
文艺是文化的先导，美术是文艺的先导。这样阐述的原因在于，在各种艺术门类中，只有美术更多的是个人行为，创作周期较短。音乐、电影、戏曲等艺术门类的创作，是需要团队合作的集体行为。只有美术可以作为画家的个人行为，最快捷地通过作品表达当时的社会思潮。很多哲学家也表示，美术对中国文化转型的触动大于文学和文艺。需要强调的是，文化行为从古到今都是带镣铐的舞蹈。美术尽管是文化的先导，但其思潮却只能在时代的框架中翻腾。
到了90年代，艺术批评的方向变了，开始转向艺术自身的问题，追求艺术的自律性，以及艺术自身的发展。两相比较，80年代的艺术相当于文化转型的工具和武器；90年代更多的是借助艺术来表达自我。
彭德、鲁虹策划的《当代艺术研讨会》通知
美术界最早使用“当代艺术”一词的学术活动 1989年
Q
似乎也是从90年代开始，艺术批评也不再像80年代那样活跃了，为什么？
A：首先是资本的介入。在80年代，艺术家的成名在相当大的程度上取决于批评。当时艺术家被批评家评论是一种成功的标志。资本介入深深地改变了中国的艺术，首当其冲的就是中国当代艺术。有了钱，艺术家就有了持续创作的条件，有了出国参展的可能，有了出版画册的资金，以及进一步撬动批评的资本。
资本介入以后，批评就开始收费了，有钱的艺术家可以支付批评高额的润笔费，从而有了进入当代艺术史的资本。历史不是由公众来撰写的文本，而是每个具体的批评家、艺术史家来撰写的。这是很浅显、很世俗的逻辑，但却是一直被艺术界、理论界忽视、轻视的事实。资本是把双刃剑，它在推动艺术创作的活跃和市场环境的形成的同时，也将批评异化，异化成资本的工具。
第二个让批评式微的原因在于自媒体的普及。在自媒体时代，人人都可以成为批评家。互联网是一个很奇特的平台，严格来讲互联网不是精英和专家的舞台，但一个时代的建设离不开专家和精英。大众追求的是公正，而精英追求的是文化的天花板。正因如此，批评的声音被自媒体掩盖了。精英永远是少数人，但在我们的网络环境中，少数的精英往往是寡不敌众的，于是专业批评就变得越来越沉寂和式微了。
武汉中青年美学学会成员
后排左起：易中天、熊辉、陈家琪、汪申申；
前排：何念龙、邹贤敏、张志扬、毛庆、张玉能、 皮道坚、萌萌、鲁虹、彭德
1991.3，湖北文联
Q
中国美术批评与西方美术批评有着什么样的差异性？
A：中国美术批评与西方美术批评之间至少有三个方面是不同的。
第一，从宏观的角度来讲，西方艺术批评有比较广阔的学术背景。比如说现象学哲学、语言学哲学、符号学、人类学、心理学、社会学、政治经济学、宗教学、民俗学等等学科在西方已经形成了系统的和相互关联的完备体系。可是中国由于整个20世纪的特殊社会环境，使得学术不被重视，从而没有形成独立而系统的相关学科体系。所以，20世纪以来中国学术界始终在追随西方学术界。国人想研究的所有问题，别人几乎已经研究过了，而且提供了完备的答案。可以说，中国学术界一直处在翻译、追随西方学术界的阶段。
反过来，西方学术和艺术批评界在整个20世纪没有从中国学术中获得思想资源。中国学术界与西方学术界始终是单向的关系，没有形成互动和交流。
第二，中国艺术批评更加关注自身，比如中国元素、中国问题等等，典型的表现就是注重中国传统文化和传统的艺术资源。
第三，中国艺术批评的稿酬制度与西方不同。西方学术界有着比较成熟合理的稿酬制度和基金会制度。批评家的稿酬，常常由基金会来赞助。相对而言，中国的稿酬制度就很落后。这种落后也导致了批评家与艺术家、收藏家、机构的私人关系过密，从而影响批评的独立和公正，削弱了批评的力量。
彭德参观华盛顿市越战纪念碑，时任《中国油画家十二人赴美展》艺术主持，参与者有毛焰、邓箭今、常青、王易罡、许江、郭润文、周长江等，1995年
Q
所以，在这种现状下，艺术批评的声音越来越少了？
A：90年代前后出现的中国艺术批评家在网络舆论的挤压下，现在大部分都转变成了策展人。
我认为策展人是全能型的人物，比如必须要有艺术家的体验，哲学家的头脑，史学家的见识，批评家的素质，活动家的能量。但现实情况是，任何人都可以扮演策展人，包括艺术家、美术馆馆长、画廊老板、收藏家，甚至是企业老板。中国有很多策展人，但真正能在历史上留下痕迹的少之又少。
首届中国批评家年会
2007年 宋庄
Q
策展人与批评家类似，也在面对与资本过近的问题，那独立策展人在整个中国的当代艺术生态中，处在一个怎样的位置上？
A：我认为，策展人同独立批评家一样，都处在当代艺术的底层。当然，思想独立的人物通常都是处在底层的。
在当下的艺术生态中，位于上层的往往是企业家和掌握资本的人，也包括一些所谓的成功艺术家。实际上，文与画，在现在已经发生了新的分级。在古代，最受推崇的是文章，然后是诗歌，再次是书法，绘画是工匠行为，排位最后。但现在完全反过来了。世俗价值的分级，使得批评家，尤其是一流的批评家不愿意写批评文章。这也是批评式微的一个重要原因。
“图像时代美术批评新模式探讨会”
彭德策划 2006年 西安终南山
Q
艺术批评在中国会不会慢慢从式微变成为消失？
A：不会消失。我们现在理解的批评是一种狭义的批评。所谓狭义的批评指的是专门指责、抨击的批评。很多爱看热闹的人渴望看到批评家用这样的方式去批评别人。这是自私和排他的人性所形成的一种天性。
狭义的批评只存在于艺术的一元化时代，它是艺术转型时期的产物。为什么当今艺术界缺乏狭义的批评？20世纪以来，艺术的一元化被多元化取代，批评家没有太多的理由可以批评、否定艺术家们的自由选择和创作。无论艺术家是沉迷于传统艺术或倾心学院派艺术，还是热衷于当代艺术，都是艺术家的个人选择。在艺术的多元化时代，批评家无权去批评和指责。
在西方，经历过现代艺术、当代艺术熏陶的国度，我们很少看到指责、抨击、诅咒式的批评。这是一个社会进入相对高级或开明阶段的反映。所以，我们不必抨击批评家，认为批评家们失去了良心。这一点很重要，但是没有人深入地去研究和阐述。
《中国当代艺术批评文库——彭德自选集》封面
2016年 北岳文艺出版社
Q
艺术批评强调“在场性”，对此您怎么看？
A：流行的说法主张艺术批评要强调“在场性”，但我认为这种说法比较片面。
据不完全统计，2018年，中国有3700个当代艺术展，参与当代艺术创作的有14000多位当代艺术家。这个数量比三千年来中国有名有姓的书画家的总和还要多。如果要求批评家都必须在场，是根本不可能实现的。所谓的“在场性”，绝不是从事艺术批评的必要条件。在这个很容易获得信息的时代，批评家完全可以通过图片、文本、视频去从事批评，就像今天的我们可以对古代艺术展开评论一样。不在场，仍然可以批评。
一方面，不在场的批评是有局限的，它无法感受到场域的氛围；另一方面，不在场可以很大程度降低与艺术家、策展人、机构负责人等私人关系的感情制约，反而能够保持批评的公允。所以，我一直反对把“在场性”作为艺术批评的重要条件甚至必要条件。
《中式批评》封面
彭德 著 2002年
40年后的今天，又一次面临文化的转型
Q
请您谈一下您近期关注、思考和研究的当代艺术问题。
A：中国的当代艺术和西方一样，都在经历被资本收买和异化的阶段。我个人比较反对现在风靡世界的杰夫·昆斯和草间弥生等热门艺术家的艺术。他们的作品很悦目却流于空洞，无法打动人心，但却成了当今世界的宠儿。这本身才是值得批评界反思和批判的现象。
当代艺术正在蜕变为徒有其表的时代风尚。我现在称当代艺术不叫当代艺术，叫“当代派”，与传统派、学院派一样，都有定式，没有活力、没有灵魂。我对当下的艺术现场之所以不感兴趣，也是出于这个判断。
真正的当代艺术、先锋艺术，我认为不会存在于美院系统中，更不可能在民间。那么，真正能改变目前艺术走向的艺术在哪里？有可能是在IT行业中，在基因工程界，在量子力学界或宇宙学界的具有艺术天赋的人物之中。他们是谁？他们在哪里？我们还不知道。
Q
按照您所说，未来的当代艺术在创作主体和作品形态上，与当下会有着很大的不同？
A：我曾经对当代艺术下过定义。什么是当代艺术？当代艺术必须要有“三新”：
第一，新载体。科学技术都可能提供艺术的新载体；
第二，新形态。即前人没有出现过的艺术样态；
第三，新观念。新观念指的不是从西方翻译过来的观念，也不是中国思想界、批评界提供的观念，而是所有人都没有表达的观念，艺术家把它表达出来了，才是新观念。
如果按这三项标准要求，不要说中国，全球都没有一人合格。这如同宗教徒向往的彼岸，它不存在于现实中，但必须存在于期待中。
80年代的中国是一个文化、艺术转型的时期。40年后的今天，我们又一次面临转型。但我们看到，几乎所有的艺术媒体都还在宣传过时的艺术。一种超前的思想比实现思想目标，要早出几年几十年甚至更久，但是我们当下对超前的思想并没有期待，连期待的意愿都没有，所以，艺术界看不到未来。
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撰文、编辑：王姝
图片致谢：彭德